吳昌碩《秋菊圖》

吳昌碩是集詩、書、畫、印“四全”于一身的大家。受任伯年點化,自言“五十歲始學畫”,以其非凡的金石與書法功力相融,涉足于畫壇。陳傳席認為,其畫風雄厚渾樸,一掃當時正統派萎靡,改變了一代畫史。他還認為,吳昌碩是里程碑式的畫家,有開啟之功。然傅雷則直言,吳昌碩全靠“金石學”的功夫,把古篆籀(古代大篆字的文體,《石鼓文》為代表)的筆法移到畫上來,所以有古拙與素雅之美,但其流弊是干枯。

吳昌碩,1844-1927年,浙江安吉縣人。初名俊,后改俊卿,初字香圃,更字昌碩,別號苦鐵、缶廬、老缶、缶道人等。

吳昌碩 牡丹圖

世人評說

▌齊白石

在《白石詩草》中，齊白石還寫道：“青藤、雪個、大滌子之畫，能縱橫涂抹，余心極服之，恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。”甚至又有“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來”之語。

吳昌碩 枝頭春意

▌傅雷

“枯藤老樹,吳昌碩、齊白石以至揚州八怪等等所用的強勁的線條,不過是無數種線條中之一種,而且還不是怎么高級的。”

吳昌碩《荷花圖》紙本設色 242×60cm 八大山人紀念館藏

五十歲始學畫 以金石、書法入畫

吳昌碩生于書香門第,其祖父為舉人,曾任縣教諭及書院院長;父親亦為舉人,喜吟詠及金石篆刻。吳昌碩兒時讀私塾就學,十余歲受家庭熏陶,開始奏刀學印。應該說,他的篆刻生涯更為漫長,創作經歷長達七十年之久。早年學浙派,繼法于鄧石如、吳讓之與趙之謙等大家;35歲后,上效秦漢,直取法于古璽;不惑之年后,又從歷代金石文字及各家各派中,多頭取法為己用,形成了自己雄厚剛健、生辣拙樸的獨特風格。

仙木桃實圖 1914年作

《仙木桃實圖》筆墨勁爽老辣，設色濃艶沉著，吳昌碩敢于用色，反俗為雅，乃大師手段。更為突出的是這幅作品在構圖上的疏密呼應，桃樹主干從畫幅左側呈斜勢擎天而上，上幅密枝繁葉，下幅一枝垂實，與主干構成三角的視覺界面，密與疏的交織讓人一目了然，那是碩果壓枝，鴻壽滿樹。

吳自言“三十歲學詩,五十歲始學畫”。學畫緣于一個伯樂,他就是任伯年。1883年,經高邕介紹,吳昌碩赴津沽在上海候輪船期間,與任一見如故,自此交往甚密。而推斷吳正式學畫的年份,應在1887年初冬,移居上海之后(當時任亦定居滬)。一次偶然機會,任讓吳隨意在紙上畫幾筆后,隨即點化他:“子工書,不妨以篆籀寫花,草書作干,變化貫通,不難得其奧訣也。”任的認可和指引,對吳日后在畫壇的崛起,有著重要的助推作用。

國色天香

吳昌碩的寫意牡丹，一是重氣尚勢，以渾厚豪放為宗，二是“直從書法演畫法”，以書入畫，以印入畫，以金石氣入畫，如寫如拓，高古凝重。比之于白陽，更顯磅礴；比之于徐渭，更厚重蒼茫；比之于八大山人，顯得爛漫；比之于復堂，更沉雄；比之于趙之謙，更老辣。畫面右側，巨石之上，幾株牡丹綻放盛開。花朵艷麗，紅黃相間，光彩奪目，碩大的花朵在枝壯葉茂的映襯下顯得風姿綽約，左側矗立幾枝含苞待放的牡丹，與之形成視覺上的鮮明對比。此幅牡丹以單純樸厚的筆法，大寫意出花卉與奇石；復色運用酣暢自如，豐富的灰色層次使畫面的張力得以增強，蒼茫渾厚之氣蓬勃而出。

1903年,吳訂立了生平中第一份正式的書畫潤格。后人指出,這預示著他從篆刻和書法家轉向職業書畫家。而從其傳世的最早畫作《梅枝圖》(1888年作),任為該作補茗壺茶具。再如另一幅《牡丹水仙圖》,前置水仙,后倚牡丹,古雅而簡逸,圖中古缶牡丹臨于任的《拓缶牡丹圖》。由此可見,吳學畫之初,其畫風深受任的影響。吳正是將“金石”的書筆,融入了畫筆中,這使得他畫中的題材,皆呈現出雄厚渾拙、蒼勁古樸等韻味。而從整體上看他的畫作,松竹藤蔓,花卉蔬果,有形有氣象;從落筆結構來看,用筆的一點一線,無不出自其書法功力。

芍藥圖

大寫意花卉是吳昌碩的藝術成就所在，所謂“比之于白陽，更顯得磅礴。他之于徐渭，更顯得厚重蒼茫。比之于八大山人，更顯得爛漫。比之于李復堂，更顯得沉雄。比之于趙之謙，更顯得老辣。”吳昌碩的意趣大概如此。該幅芙蓉花卉，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。芙蓉枝葉皆以大寫意寫出，獨芙蓉花與花蕾用洋紅以小工筆勾勒；作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，并加蓋上古樸的印章。

吳昌碩 桃宴酒壇圖

成為“后海派”掌門人 精于大寫意花卉蔬果

談到吳昌碩的藝術地位和影響,陳傳席在《近現代中國繪畫史》一書中點明淵源,他將趙之謙推為“前海派”領袖,主要在于趙以金石入畫(金石畫派)的風格,對海派的形成起到了重大作用。任伯年等人是“中海派”大家,而吳則受前、中海派的影響,以篆籀筆法入畫,一掃當時正統派萎靡畫風,改變了一代畫史,是里程碑式的畫家。梅墨生亦指出,這一時期,吳集詩、書、畫、印“四全”于一身,其地位則成為所謂“后海派的代表”。

錯落珊瑚枝立軸 1914年作

款識：錯落珊瑚枝，鐵網出海底。甲寅七月，吳昌碩。印鑒：安吉吳俊章、吳昌石

吳昌碩繪畫藝術的豐收階段為其六十五歲至八十二歲左右，在此階段，他的書、畫藝術可以說已臻爐火純青的境地，佳作也是最多的時期。此作創作于甲寅七月，恰是否翁71歲時的精品力作。吳昌碩善于畫花卉，此幅《錯落珊瑚枝》為吳氏花卉畫之力作，“錯落珊瑚枝，鐵網出海底”，如其款識中所題，畫面結構嚴謹，用筆遒勁，吳昌碩善于用線，每枝枝干、每片花葉都似鐵桿般堅韌，富有生命力。其構圖極為講究，畫家首先用兩尊頑石坐落于畫面兩側，穩住了畫面重心。數枝天竺從頑石后方穿插向上，更與樹葉形成疏密對比，幾簇天竺果高低錯落、顧盼生姿、扶搖而上。吳昌碩畫花卉，常于繁枝旁點綴以枯枝，以此來增強畫面的蒼老美感，晶瑩剔透的紅色枝條與天竺的粗枝大葉相交錯，層次豐富，加上行筆老辣厚重，用墨色澤古厚，整個畫面頓時蒼潤爛漫，變化無窮，一種吳氏穩重、典雅、古樸的趣味洋溢其中。

珊瑚珠

1913年,70歲的吳昌碩被推舉為西泠印社首任社長,這一事件標志著吳在當時的影響力與藝壇地位已不容置疑。而他對當時的畫壇及后人也產生了廣泛的影響力。其生前,門下弟子達百余人,其中包括陳師曾、齊白石、潘天壽、陳半丁等名家。然什么是海派的繪畫?梅墨生分析,海派文化近商,“其最大的一個特點就是它的市井性和平民性,也就是說它有濃郁的商業氣息。”

再回到吳傳世之作來看,身處戰亂的時代,他的畫風與題材取向,或多或少亦受影響。他精于大寫意的藤本花卉與蔬果,山水較少,人物佛像之類則更少。其所畫的花卉蔬果40余種。他獨鐘畫梅,無論紅梅、綠梅、墨梅,都以篆籀草書之筆“掃”之、寫之;而畫荷他言,“一意求中鋒平直”,即用力很重,筆勢拗峭恣肆,墨韻氣酣暢淋漓,均體現了他筆墨追求“重、拙、大”的藝術風格。對此,梅墨生表示,吳的寫意畫雖然題材稍嫌窄,然頗有筆墨功夫。其晚年之畫,融草篆于一爐,尤長于表現藤蔓之類花卉,舉凡紫藤、葫蘆、葡萄皆以繁筆密體出之,盤紆纏繞,亂而不亂,頗得野致,最能體現其書畫相通之長。此外,在色彩選擇上,吳還大膽用大紅大綠。潘天壽評道,“用西洋紅畫國畫可說開始自昌碩先生”。

菊石圖立軸 1905年作

釋文：陶令籬邊，花大如斗。杯泛金英，延年益壽。乙巳秋杪吳俊卿。印鑒：吳昌石、破荷亭

吳昌碩愛菊，他的故鄉蕪園、他所居住的廳堂外的籬邊，也都種栽有菊花。菊花是吳昌碩筆下常見的題材。此幅畫庭院秋景，大石下盛開的一籬菊花。菊葉純用水墨，側鋒闊筆掃下，趁墨色未干即勾葉脈，愈見沉郁渾穆，盛開的菊花則用雙勾畫瓣，再染以顏色，綻開了滿園的生機，頑石以大筆揮掃，略加點染。用筆闊放潤秀，構圖充實，各色菊花和墨葉體態飽滿豐腴，色彩對比強烈，有大樸大雅之趣。這些上下掩映、穿插聚離的花朵寄托了這位62歲畫家對故鄉蕪園的回憶。

虬龍圖

陳傳席評吳畫不足:沒了傳統的“清雅”

盡管吳昌碩風靡于現代畫壇,其畫作仍有流弊。最不買賬的是當年藝術評論第一高手傅雷,他毫不忌諱地指出,吳昌碩全靠“金石學”的功夫,把古篆籀的筆法移到畫上來,所以有古拙與素雅之美,但其流弊是干枯。如何理解?傅雷分析,枯藤老樹,吳昌碩、齊白石以至揚州八怪等等所用的強勁的線條,不過是無數種線條中之一種,而且還不是怎么高級的。

杏花春雨江南立軸 1920年作

此作為缶翁七十七歲所作，是時正是他創作的巔峰期，詩、書、畫、印俱臻化境，即處于“放開筆機，氣勢彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測”的藝術創作階段。《杏花春雨》，筆力老辣，力透紙背，花朵縱橫恣肆，氣勢雄強，穿插揖讓從容大方、汪洋恣肆，蒼茫古厚之氣盎然。布局新穎，構圖近書印的章法布白，取“女”字的格局，對角斜勢，虛實相生，主體突出，用色上喜用趙之謙那種濃麗對比的顏色，畫面色澤強烈鮮艷。氣勢之貫通使他的畫面的用筆、布局、題款等渾然一體。

那么“干枯”與“線條還不怎么高級”如何理解?傅雷認為,從線條(中國畫家所謂用筆)的角度來說,中國畫的特色在于用每個富有表情的元素組成一個整體。正因為每個組成分子——每一筆每一點——有表現力(或秀麗,或雄壯,或是古拙,或是奇峭,或是清淡素雅),整個畫面才氣韻生動,才百看不厭。一如吳在題畫詩中自稱,“苦鐵畫氣不畫形”,并認為“氣”比形更重要。對此,陳傳席指出,吳用了“矯枉過正”的方法。前人畫“清”,吳畫“濁”;前人畫“凈”、“靜”,吳畫“臟”、“動”;前人悠淡,吳畫猛急;前人細柔,吳畫粗硬。至少說,傳統文化中強調“清雅”之氣,吳畫中不見了,這是他的不足;世俗之氣未盡消除,這一條是他藝術上的不足。

松菊圖

五十一歲毅然投筆從戎

吳昌碩少時飽受戰亂之苦,鍛煉了他堅強的意志、奔放不羈的性格,同時也養成了他憂國憂民的思想。1894年,中日甲午戰爭爆發,他已五十一歲,卻不顧親友的阻攔,毅然投筆從戎,攜劍出山海關,殺敵報國。直到晚年,他還寫詩記述當年臨陣殺敵的激動心情。這一股氣不得了,所以,他說自己作畫是“苦鐵畫氣不畫形”

清供圖立軸設色紙本光緒丁未（1907年）作

吳昌碩一生多作清供圖迎歲、贈友，是圖作于丁未（1907）年，時吳昌碩64歲。畫中繪牡丹、石榴，取富貴綿長、多子多福之意，寓意吉祥。牡丹與石榴前后錯落，構圖虛實相生，疏密有致。畫中珠榴累累，更有一顆盈籃跌落在地，其狀碩大。或有果皮綻裂，所顯果肉顆顆成熟飽滿，汁水充盈。盆中牡丹，富麗典雅，婀娜綻放，襯以綠葉交相輝映，盡顯作者意在形先之寫意風格。整幅作品布局新穎，氣勢雄強，又以篆隸之筆入畫，在隨意中更顯匠心獨具。

山家清供圖

在吳昌碩先生文人畫風奇強的作品中，一類是不著任何顏色而完全以水墨寫就的極素雅的作品，一類則是雖然施色濃艷卻仍然在華美中充溢著清新之氣的雅俗共賞的佳作。此幅《山家清供》，不僅屬于數量相對趨少的后者，更是在吳昌碩先生的設色作品中也極為罕見、用色異常嬌艷的一件奇珍。《山家清供》畫面內容豐富而多樣；構圖飽滿、緊湊；設色極其明亮和艷麗。雖屬于以“清供”為題材的畫作，描繪的卻是普通百姓、山里人家日常生活中的擺設和點綴。樸實、濃郁、卻顯現著甜美與溫馨的農家氣息。這是在吳昌碩先生文人氣質與風格的作品中極為少見的一幅奇品。

歲朝清供圖

歲朝清供圖

吳昌碩作畫重“氣”，筆墨和構圖皆以“氣”貫注之，故有“苦鐵畫氣不畫形”。其“形”乃物象之形。此幅即以篆籀筆意繪各類物象之形，所畫天竹、水仙、石榴、佛手、紅柿、白菜、菖蒲等物，氣行于形內，氣勢渾穆，構圖飽滿，設色古艷。歲朝清供是他常畫的題材，“歲朝”，農歷正月初一，“歲之朝也”。“清供”，包括金石、書畫、古器、盆景等可賞玩的文雅物品。因內容豐富，寓意深邃，雅俗共賞，故別有一番情趣。此畫吉物之豐富，可稱是吳昌碩此類題材畫之最者，而清雅之氣則無出其右矣。

凌波仙子 1919年 天津藝術博物館藏

天竹在吳昌碩的作品中，常有出現。它與梅花、水仙、蘭、竹、菊等同樣具有象征美好的意義，誠如吳昌碩在畫中的詩句：天竹如花冷不凋。此圖為三段式法，圖下一片水仙，中間有頑石相接，頂端為數株天竹遒勁的技朽，落筆紙上，渾厚卻能半深半淡，再用墨點心，立體感強，聚散有致，一叢叢，樹以墨綠的葉子，形成了紅綠互為補色，紅色為暖色素，給以熱情奔放之感；綠色為寒色，給人冷靜平和之感，吳昌碩常能將紅與綠這種強烈對比的補色運用在同一畫面中，有著艷而不俗效果。

牡丹水仙圖 1923年 吉林博物館藏

《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，石后為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，穿插有致，前后錯落。畫家在談創作牡丹的經驗時說：“畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。”此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。

菊石延年 1915年作

清末畫壇，吳昌碩以其深厚的學養功底和驚人的膽識氣魄，立異標新，獨樹一幟，開創了“吳派”畫風。此幅《菊石延年》即以篆書筆畫寫菊花之枝干，以草書作菊花的花瓣與葉，一氣呵成，筆力老辣，布局新穎，作對角斜勢，虛實相生。以書法入畫，線條功力異常深厚，狀物繪形線條的質感豐富、切實，繪氣不繪畫形，追求書法中氣貫神通的審美意趣。兩簇繽紛的菊花，花葉巧妙地連貫成為了一個整體，同時，還把兩簇菊花生長的自然生態交待的清清楚楚，起承轉合，法度森嚴，看似尋常，匠心獨具。另外，此作施墨渾厚沉穩、淋漓酣暢，構圖不拘陳法，巧于經營布勢。花葉用色淹潤，筆力沉穩老辣，果斷干凈。在設色厚重的葉片，襯托之下，使得菊花更顯火紅嬌艷，花朵或聚或散，或虛或實，設色精雅濃重。

大壽圖 1917年作

吳昌碩最擅長寫意花卉，得到任頤指點，后又參用趙之謙的畫法，受徐渭、八大山人影響最大。其書法、篆刻功底深厚。他創造性的將書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了獨步畫壇的“金石畫風”。曾言：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。”吳昌碩所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，虛實相生，主體突出。隨著文人畫的完結，吳昌碩為首的金石畫風一改清中期后靡弱、細膩的畫風，而轉為雄強恣肆，水墨酣暢的大寫意風格。《大壽圖》這件作品，取會陶淵明詩意，于巨石后繪叢菊。

延年益壽 設色紙本1897年作

光緒二十三年（1897）丁酉，吳昌碩 54 歲時在蘇州所畫的《延年益壽》，畫面上勾勒出兩叢菊花，花朵團簇綻放，一深紅，一黃艷，俯仰向背，大小錯落，相互映襯，煞是好看。用彩墨潑寫菊葉，濃淡相間，層次分明，顯得菊花枝繁葉茂，生氣盎然。“九月寒香露太真，東籬晚節可為鄰。”再以赭墨寫竹籬，淡墨畫石，四塊石頭遠近高低，極富質感，一派秋菊華茂的景色。在左下角出枝，添上幾株枯枝野草，使線條與塊面形成強烈對比，全幅畫面，筆酣墨飽，渾厚蒼勁；用筆徐疾有致，空靈松動；造型簡練，構圖緊湊嚴密，繁而不亂；色彩清新明快，艷而不俗，自成面目。左上角自題款識云：“陶令籬邊，花大如斗，林泛金英，延年益壽。光緒廿三年丁酉八月，擬堂大意，吳俊卿。”下鈐“倉碩”白文印，在右下角，蓋一方押角章“湖州安吉縣”朱文印。這樣的布局、題款、蓋章方式，看似出自傳流、四平八穩，其實吳昌碩的繪畫，“以氣勢為主，故在布局用筆等各方面，與前海派的胡公壽、任伯年等完全不同。與青藤八大、石濤等也完全異樣。”“它的枝葉也作斜勢，左右互相穿插交叉，緊密而得對角傾斜之勢”。“他的題款并多作長行，以增布局之氣勢。”（潘天壽語）

畫中題詩的這個“陶令”就是晉代陶淵明，他愛菊成癖。題識中云：“擬堂大意”，堂即乾隆年間揚州八怪之一的李鱓。吳昌碩所謂擬其大意，實際是借題發揮，自出機杼。吳昌碩喜飲酒，每酒酣興起，橫涂豎抹，一揮而就，洋洋灑灑，畫成一二十幅，一覺醒來，再題款蓋章。這幅《延年益壽》，自然天真，筆筆玲瓏，毫無造作，令人稱絕。此畫曾為吳昌碩弟子諸樂三珍藏，有諸樂三親筆題簽。

菊花壽石 1914年作

此幅布局取對角斜勢，菊花、樹枝、溪水與巨石銜接，使畫面出現錯綜回應、高低變化的視覺效果，且題款的縱橫長短，用印的大小、位置都與布局氣勢統盤處置，十分講究。圖中的菊花和枝梗，行筆毫無輕盈飄浮之感，筆筆扎實、沉著而力透紙背。至于巨石，吳昌碩早年受八大山人影響，晚年多畫未經雕飾的巨石，即如此作。圖中的巨石以大筆鋪寫，行筆無棱角，柔中帶剛，酣暢淋漓，給人以古樸、雅拙之感，左上方有一支交插錯綜的枝干，用筆遒勁、老辣，亦極富金石之氣。右上側的題跋筆力生辣蒼勁，一氣呵成。此作雖以水墨寫成，但布局、筆法的變化使其呈現出豐富的形態特征，乃吳昌碩晚年的一副水墨佳構。

秋菊猶存 1916年作

吳昌碩的繪畫以“苦鐵畫氣不畫形”“不似之似聊象形”為宗旨，以篆法入畫，以金石入畫，所謂強抱篆隸作狂草，極力發揮書法中“寫”的表現性，以“意造”為法，“惟任天機外行”以達到“心神默與造化通”的境界，“宣郁勃開心胸”以泄胸中浩蕩之氣。因此，他的作品給人以一種排山倒海、氣勢磅礴之氣勢。

此圖給觀者一種氣脈貫通且富有節奏感的氣勢，非一般畫者所能表現。再從此圖的布局風格看，完全符合吳昌碩繪畫的藝術風格。“不論橫幅、直幅，往往從左下面向右面斜上，間也有從右下面向左面斜上。它的枝也作斜勢，尤喜歡畫藤本植物，或從上左而至下右角，或從上右角至下左角，奔騰飛舞……其題款多作長行，以增布局之氣勢”。吳昌碩畫作的布局大起大落取對角斜勢，用枝干銜接以增畫面氣勢，注重畫面錯綜回應，枝干交插，以順應逆，以拙藏巧。且于題款縱橫長短，用印的多少、大小、朱白、位置都于布局氣勢統盤處置，十分講究。吳昌碩曾說：“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”。吳昌碩的繪畫布局，顯然得益于金石篆刻修養甚多。從此幅《秋菊猶存》中完全能感受到上述的諸多美學因素。

丹鳳隨 1906年作

“一騎紅塵妃子笑”荔枝乃嶺南佳果，遂成畫家屢畫不厭的題材。此畫作寫來自然隨意，枝頭碩果累累，色澤鮮艷，墨彩淋漓。枝條穿插，樹葉濃淡相和，層次豐富。畫鈐“苦鐵歡喜”印，可見吳昌碩對此題材及畫作也自覺愜意。

吳昌碩 紅薔薇覆綠芭蕉

語錄：

學我，不能全像我。化我者生，破我者進，似我者死。

今人但奢摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通。

嗟予學術百無就，古人時效他山攻。蚍蜉豈敢撼大樹？要知道藝無終窮.

讀書破萬卷，道行志不二。

老學師何補，英年悟最宜。

小技拾人者則易。創作者則難。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者只多半年，可得皮毛也。

十指參成香色味，一拳打破古來今。

畫之所貴貴存我，若風遇蕭魚脫筌。

或擬溫日觀，應之曰否否，畫當出已意，摹仿墮塵垢。即使能似之，已落古人后。